Entrevista a Juan Padrón, animador e historietista cubano

Cuando el azar nos ofrece cosas tan buenas, uno no puede sino compartirlas. Hace un tiempo hice una consulta con interés académico y terminé contactándome con uno de los principales impulsores del estudio de la historieta latinoamericana, Dario Mogno, director de la Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta durante sus 10 años de vida (2001-2010), y de la cual pueden encontrar casi todo los ejemplares en la biblioteca de la PUCP. Como si esto hubiera sido poco, Dario ofreció contactarme con Juan Padrón Blanco, animador e historietista cubano, creador del personaje de historieta más emblemático de la isla, y sobre quien escribiera un post hace unas semanas.

De ahí surgió la increíble entrevista que abajo copio. Juan tuvo la amabilidad de regalarnos varias cosas muy interesantes, y en algunos casos inéditas, sobre su apreciación acerca de la animación y el cómic. Unos ejemplos son: la relación entre la política y la historieta, una pequeña pero jugosa crítica sobre el anime y sus imitadores, el consumo de material estadounidense en Cuba, sus nuevos proyectos, su relación con Quino y Jan, entre otras cosas de las que ya no los quiero seguir privando, así que aquí me quedo.

AarónV: Así como sucede con otros polifacéticos autores, tú eres historietista, escritor, guionista, animador y director. No obstante, pareciera que la faceta de director-animador se ha constituido como la predominante de tu imagen. ¿Esto fue algo planeado?, ¿consideras que refleja lo que es verdaderamente predominante en tu trabajo u oculta otros aspectos?

Juan Padrón: Aunque enloquecía dibujando historietas, de niño siempre me atrajo el cine de animación. En 1960 aparecieron los primeros animados cubanos y me propuse aprender  ese arte ya en 1962, así que empecé por ser animador (creo que era regular). Diez años más tarde dirigí mi primera película corta.

La animación tiene un código muy parecido y a la vez distinto al de la historieta; aparte de mover los personajes y la cámara, podía usar  fondos, multiplanos, sonidos, música, voces, etc. Era un reto contar una historia plano a plano, jugar con los segundos en pantalla, con las pausas, el montaje y otras cosas. Eso fue lo que más me gustó del asunto y me obligó a estudiar dramaturgia y diseño. Finalmente, me licencié en Historia del Arte en la Universidad de La Habana.

No obstante, como la Animación es un trabajo colectivo, en casa hacía historietas para realizar algo en solitario, sin que nadie metiera las manos en mis dibujos. Siempre dibujé mal pero me esforzaba. El caricaturista chileno Hervi decía –con mucha diplomacia- que yo era un guionista que dibujaba.

Ahora también escribo novelas de aventuras y trato de que se parezcan a una película; pero lo mío es el animado, seguro.

AV: ¿Cuáles han sido y son tus referentes para el desarrollo de tu faceta de director-animador y para tu faceta de historietista?

JP: Aprendí a escribir guiones haciendo de ayudante de Harry Reade, un dibujante australiano que trabajó con nosotros en el estudio de animación en donde estaba en los 60s. Él es autor de La cosa, el primer animado cubano premiado internacionalmente. Fui su animador para el corto ¡Viva papi!

Además, ilustramos libros juntos e hicimos guiones para una serie de TV con niños (Los tremendos puntos) de la que filmamos el primer capítulo. Por distintas razones, nunca se terminó, aunque nos sirvió de experiencia.

También en los 60s, pulí mis dibujos con Juan José López, que era el mejor dibujante que había en Cuba entonces. Hacíamos historietas para la revista Mella y era mi tutor también con las animaciones.

Juan y Harry me enseñaron casi todo, como para arrancar con fuerza. Luego, cuando se marcharon de Cuba a finales de los 60s, y ya trabajando para el ICAIC (Instituto cubano del arte e industria cinematográficos), me dediqué a estudiar las películas animadas de la Warner Bros. en la moviola, cuadro a cuadro. También estudié muchos animados soviéticos, checos, polacos, búlgaros, etc. que veíamos por primera vez en Cuba.

Era fan de Chuck Jones, Tex Avery, Friz Freleng y Bob Clampett, los clásicos. Me influyeron también las animaciones del ruso Fiódor Jitrúk, cuyas películas iban a toda velocidad. Esto último lo digo porque el tempo de los directores socialistas era, en general, muy lento para nuestro gusto.

También analizaba los primeros animes que llegaron a Latinoamérica en los 70s, y que se doblaban al español en Cuba. Fueron, para mí, una escuela de cómo hacerlo todo con el mínimo de recursos. Animaban a 12 dibujos por segundo y no a 24. Hacían también escenas a 8 y 6 dibujos por segundo. Una revelación, pues no tenían nada que ver con la semi-animación de otros estudios, como Hanna & Barbera, por ejemplo.

Estudié en moviola un animado que me impactó entonces: Las aventuras de Hols: El príncipe del Sol, pues la puesta en escena era brillante. Como los créditos aún estaban en japonés no supe, hasta muchos años después, que la puesta la había planeado el maestro Miyazaki. Sin embargo, encuentro el manga y anime actual, insoportable. 

En cuanto a la historieta, mis referentes fueron los españoles de los 50s. Del TBO: Peñarroya, Conti y Vázquez; de ellos aprendí que no hacen falta los fondos hasta que sea necesario mostrarlos; a dibujar medio árbol o medio sofá, antes que meterse a diseñarlos completos; a poner mucha hierba para no tener que dibujar tantas patas de caballos; y muchos otros trucos.

Luego también les debo a Franquin, Peyo y Morris, de la revista Spirou. Con ellos por primera vez vi historietas con dibujos y guiones de alta calidad. De hecho, durante un tiempo estudié los caballos de Morris y los fondos tropicales de Franquin. Luego, a través de la agencia Prensa Latina recibimos obras de Hugo Pratt y de otros maestros europeos.

Finalmente, fui ayudante del maestro Tulio Raggi.

Soy un producto de todo eso.

AV: Me llama mucho la atención que digas que el anime y el manga actual te resultan insoportables. Entiendo que te refieres a las series más comerciales, ¿es así?,  ¿qué características son aquellas que hacen que los consideres insoportables?

JP: Primero decirte que soy admirador de muchos dibujantes y animadores japoneses, como el maestro Miyazaki, por ejemplo. Del cómic japonés Wonder 3 (Osamu Tezuka) tomé muchas cosas relacionadas a cómo narrar la historia, las pausas, el uso del blanco y negro, cómo dibujar el mar, etc. De hecho, con el dibujante Luis Lorenzo, realicé guiones para dos cómics sobre samuráis: Kombey el samurái y Ronin.

En realidad, antes que hubiera internet, vimos manga casi de casualidad. Los jóvenes sí te podrían hablar de títulos, autores, etc. Yo no conozco casi nada de manga. Me quedé en Astro boy y Wonder 3, de los 60s. Ah, y Akira, claro. Hasta aquí mi cultura manga.

Respecto a la animación, aquí en Cuba estuvimos muy influenciados por el cine japonés en los 70s. Se estrenaban más de 60 filmes japoneses al año. También vimos  mangas que llegaron como regalos de periodistas japoneses, aunque sin traducir.

Actualmente, todos los sábados la TV cubana transmite un programa llamado X-Distante, especializado en animados para adultos de todo el mundo, donde muestran series japonesas y lo último en anime. Le hago zapping, pues no logro ver una película entera. Los japoneses hacen maravillas con la imagen, son unos maestro, pero lo que me desconecta del anime comercial son su clichés: el moquito que entra y sale de la nariz para decir que el personaje duerme, la mano en la nuca cuando el personaje está embarazado o apenado, la sangre por la nariz cuando recibe una emoción erótica, los personajes todos tienen problemas con sus peluqueros, los ojos llenos de reflejos, las mismas poses, corren igual unos que otros. Además, los personajes se van de diseño, del realismo a la caricatura, por ejemplo, y tan campantes. En realidad son muchas cosas, como que las explosiones van siempre, todas sin fallar, precedidas por una burbuja de energía y un silbido; animan las balas saliendo por el cañón del arma una y otra vez; así como las cámaras lentas con la sangre; no hacen lip-sync ni siquiera con el diálogo en japonés, hablan abriendo y cerrando la boca; y etcétera, etcétera.

Muchos jóvenes animadores copian esos clichés y manierismos por gusto. Una picuencia, una horterada. Puedes ver películas animadas por todo el mundo hechas así, españolas, cubanas, francesas; de forma que todas parecen realizadas en Tokio.

Vi un chiste en la revista New Yorker, se ve a unos señores en un muelle y a lo lejos, en el mar, un hombre grita desesperado:

- Au secours! Au secours!

Uno de los señores dice:

- O es francés o tremendo snob.

Pues lo mismo pienso al ver imitar los animes.

AV: Una de las características de la historieta cubana es su inevitable referencia política (y contestataria en mayor o menor medida), incluso tus largometrajes de ficción sobrenatural sobre vampiros tienen esta característica fuertemente marcada. ¿Consideras que la relación entre política e historieta es algo necesario o contingente?, ¿contextual o universal?, ¿un autor siempre debería estar comprometido, aunque sea ligeramente, en darle algún contenido político a su trabajo?

JP: Los autores, como todo el mundo, no se pueden despojar de una ideología,  producto del tiempo y la sociedad en que viven; quieran o no, reflejan en sus obras, más o menos, las ideas de esos momentos.

Yo era niño cuando los estadounidenses, que jamás dijeron ni pío contra el general Batista, se pelearon con nosotros por la Reforma Agraria. De pronto, mis héroes americans  del cómic y la TV eran enemigos. Los Halcones Negros, Superman, Batman; todos estaban contra mi país. Los americans arremetieron con todo. Vi una historieta donde Supermán, como Clark Kent, venía a Cuba a rescatar a Jimmy Olsen y a Louis Lane, cautivos de los barbudos castristas. Escapaban del fusilamiento por un pelo y Supermán decía que no podía hacer nada contra Castro pues el suelo de Cuba estaba lleno de trozos de kryptonita. Luego vi otra, en la revista Frentes de Guerra, sobre el ejército rebelde fidelista, donde ni siquiera dibujaron bien la bandera de Cuba. ¡Qué plastas!

Así que mandé a la puñeta a los héroes americans. No les iba a rogar que me quisieran ellos a mí.

Por otro lado, la sociedad cubana estaba americanizada; así que de pronto (de un día para otro), para muchos dirigentes de la revolución era pecado leer cómics y revistas yanquis, mascar chicle, fumar cigarrillos americanos, usar jeans, oír discos de Elvis Presley; casi traición a la patria. Pensaban que poniendo mala cara a la gente iba a dejar de gustarle esas cosas. Problemas ideológicos de ambos lados.

En el animado de Vampiros en La Habana, el científico quiere dar el Vampisol gratis (así es la medicina en Cuba), por lo que en la revista estadounidense Variety calificaron la película de socialista. Para ellos era cine de un país totalitario, con propaganda roja: eso de dar cosas gratis a la gente. Era 1985.

Cuando hice una serie sobre la guerra hispano-cubano-estadounidense (Más se perdió en Cuba), los co-productores opinaban que la bandera cubana aparecía en muchas ocasiones (4 veces) y que eso era una manifestación de nacionalismo o chovinismo cubano. Querían que la quitara. Sin embargo, apuesto a que no verán una película american donde no salga la bandera de EEUU por alguna parte. Muchas veces Superman vuela sobre la cúpula del capitolio donde esta ondea o pelea en la luna y endereza la bandera antes de volver a la Tierra. Pero, como es la bandera estadounidense, de ninguna manera eso es chovinismo, claro.

La bandera cubana se quedó en la serie.

Otra anécdota. Cuando estuve de jurado en Gijón, hace muchos años, compitió una película japonesa donde los soviéticos invadían Europa y eran aplastados, desde el espacio, con los aparatos de la Guerra de las Galaxias que quería desplegar el entonces presidente Ronald Reagan. (Cine muy comprometido, vamos). Me sorprendió que los otros jurados no consideraran ese animado como un panfleto, una peli pagada por el Departamento de Estado de EEUU, a favor de armar el cosmos. Al contrario, les pareció bien.

Era la Guerra Fría y para ellos los malos éramos los países socialistas, que teníamos disidentes (los disidentes de Occidente eran conocidos como renegados), represión soviética y queríamos esclavizar al Mundo Libre.

Así pensaban, con toda naturalidad, aunque no percibían que el Mundo Libre de entonces iba de la mano del apartheid, y de gentuza como Batista, Trujillo, Duvalier, Somoza, Stroessner, Pérez Jiménez, Salazar, Franco, Nguyên Van Thieu, Pinochet y los militarotes de Brasil, Argentina y Uruguay, entre otros.

Cuento esas cosas porque cada persona veía las mismas cosas de forma distintas, según la ideología que tenía.

Ahora, hay que aclarar que cuando la ideología tal o cual  se hace por encargo, o se mete a la fuerza en una obra, es un panfleto artificial, lo que los cubanos llamamos teque, algo así como un bla bla blá oficialista y políticamente correcto, para halagar a los que están en el poder, sean militares, negociantes, religiosos o mafiosos.

El teque es antiestético y contrarrevolucionario.

AV: El rechazo al cómic norteamericano debió conllevar perderse material gráfico de alta calidad, como los trabajos de Kirby y Ditko. ¿Eso pasó en tu caso?, ¿sientes haberte perdido a esos autores o es que fueron compensados por influencias equivalentes de Europa oriental u otras fuentes?

JP: No hubo rechazo al cómic estadounidense, el cómic estadounidense nos rechazó a nosotros. Simplemente sucedió que con el Bloqueo el petróleo, medicinas, alimentos, piezas de recambio, las cuchillas de afeitar Gillette, los chicles, los filmes, y los cómics estadounidenses dejaron de llegar a Cuba.

Veíamos cómics estadounidenses underground en revistas especializadas que llegaban a las hemerotecas (Bang, Cimoc, El Víbora, Charlie, Comic Art, etc.). Los autores cubanos se iban más hacia el cómic que no era de superhéroes, sus estrellas eran dibujantes españoles, franceses y los argentinos afincados en Europa.

La agencia Prensa Latina creó un equipo llamado Grupo P-Ele, que promovió la información sobre el cómic mundial y distribuyó  obras de autores latinoamericanos y europeos. Hicieron una biblioteca de ilustradores y de autores de cómics para los del gremio, en donde podías ver dibujantes y guionistas argentinos, españoles, alemanes, franceses y estadounidenses: Kirby, Ditko, Frazzeta, Wood, Davis y otros.

No nos influían para nada los historietistas de los países socialistas pues no había prácticamente ninguno que las produjera. Uno o dos en Hungría y Yugoslavia (hablo de los 70s y 80s). A veces aparecía algún ruso o checo tratando de hacer cómics, pero eran muy malos. Es como jugar bien al béisbol, hay que empezar de niño.

Algo interesante era que los checos y los alemanes sí traducían y publicaban muchas de nuestras historietas en sus revistas para niños y jóvenes.

AV: ¿Cuál fue el impacto de que dejara de importarse historieta extranjera y cómo es su consumo actualmente?

JP: Como te comento, desde 1960, y luego con el Bloqueo, dejaron de venderse cómics (eran todos extranjeros: mexicanos, de EEUU y españoles) en las librerías y estanquillos. Enseguida entraron cómics de origen incierto (argentinos, italianos, etc.) sin copyrights y de muy mala calidad. Luego desaparecieron.

Se encontraban historietas de los 50s (versiones mexicanas de las americans) en librerías de viejo, pero había que dar un cómic para que te vendieran otro. Era un negocio tan hostil y anti-popular que quebró enseguida.

En realidad, una de las pocas cosas buenas del Bloqueo fue que provocó que surgiera la historieta de autores cubanos; aunque, actualmente, en la práctica, la historieta cubana no se publica, a muy poca gente le interesa que se imprima.

Respecto a lo extranjero, hoy en día no se comercializan cómics de afuera en las librerías de Cuba. La gente los trae cuando viaja o son regalos de visitantes. Los jóvenes siguen los cómics por internet.

Además de eso, en La Habana hay una casa cultural belga donde se puede ir a leer cómics europeos gratis.

AV: Si bien el contenido de las historietas cubanas ha sido predominantemente contestatario respecto a la hegemonía estadounidense, ¿se ha desarrollado algo así como una historieta cubana disidente, sea fuera o dentro de la isla?

JP: Vi un cómic a todo color, muy bien hecho, sobre la Virgen de la Caridad del Cobre (Patrona de Cuba), que circuló entre los religiosos cubanos. Fue pagado por la Iglesia Católica y era un llamado a que los mayores no impidieran que los niños creyeran en Dios.

Lo más “disidente” que he visto por el momento.

Seguramente cómics muy anti-Castro habrá por ahí. Si eres cubano y deseas triunfar en el mundo editorial fuera de la isla, llamar la atención de la crítica especializada, lo mejor es hacer obras muy disidentes. No falla.

AV: ¿Podrías contarnos un poco de tu relación de amistad y de trabajo con Juan López Fernández (Jan) y Quino?

JP: Conocí a Juan José en el ICAIC  en un departamento que hacía créditos animados y spots para una serie titulada Enciclopedia Popular. Yo era aprendiz, con 15 años, y Juan se interesó por mis dibujitos. Se dedicó a tratar de que mejoraran y fue mi maestro durante muchos años en Mella, en los estudios de Animación de la TV y en el semanario Pionero.

Recuerdo que una vez hicimos 32 páginas en una noche-madrugada, dibujando a dos manos. Yo hacía lápiz, él entintaba; yo hacía letras, él rellenaba; yo borraba… y así. No quedó mal, eh.

Juan revolucionó la historieta en Cuba y tuvo muchos discípulos y seguidores, e incluso algunos imitadores, como yo, por ejemplo. Trabajamos juntos mucho tiempo y, claro, muchas mañas y guiños de su estilo están en el mío. Siempre lo he admirado, pues se hacía un maestro en lo que metía mano: excelente animador, diseñador gráfico, ilustrador, fotógrafo, historietista, diseñador de personajes, colorista. Mi gurú.

Ya hay una calle en Cataluña: Calle del dibujante Jan. Se la merece.

En cuanto a Quino, fue invitado como jurado al festival de cine latinoamericano de La Habana en 1984 y le serví de guía por la ciudad: lugares históricos, bares, tabernas, cervecerías.

Hicimos una gran amistad y su esposa Alicia propuso que hiciéramos algo juntos en animación. Así nacieron los Quinoscopios, chistes del maestro, animados por un servidor. Pero, a mi pesar, solo hicimos 30 minutos.

Quino repitió las visitas a Cuba y casi vivía en mi casa. Mi hija Silvia, entonces de 4 años, lo peinaba. Trabajábamos en La Habana, en Milán y en Madrid, siempre con buen vino de por medio.

A principios de los 90s, preparamos y realizamos Mafalda y sus amigos, una serie de 108 chistes de un minuto, sin diálogos. Me divertí un montón trabajando con Quino. Como tenía que desarmar sus dibujos y fondos para las películas, aprendí muchísimo con sus puestas en escena y sus diseños. A partir de entonces presto mucha más atención a los movimientos de las manos, las miradas y las poses de los personajes.

Siempre que nos vemos la pasamos de maravilla, nos divertimos, que es lo que dice él que hay que hacer en la vida.

Imito cosas de Jan y de Quino, por supuesto. Si uno va a copiar, pues copiar de lo bueno.

AV: ¿Cuáles son tus nuevos planes y proyectos?

JP: Ahora estoy ilustrando una de mis novelas sobre el personaje Elpidio Valdés. También estoy revisando nuevas ediciones de las novelas Vampiros en La Habana y Vampirenkommando; así como El libro del mambí, una recopilación ilustrada de cómo eran el Ejército Libertador de Cuba y el Ejército de Operaciones español: sus armas, grados, uniformes, etc. Es un trabajo que hice durante muchos años como documentación histórico-militar para los proyectos con el personaje Elpidio Valdés.

Estoy preparando, junto al periodista español Mauricio Vicent, una historieta de 250 páginas sobre sus aventuras juveniles becado en Cuba. Además estoy escribiendo un guión para un corto animado, Zip Xérep, héroe del siglo 22; y para un largometraje, Tribu Tapok.

Estoy aprendiendo a pintar con acrílicos y me divierto con los nietos.

Me da rabia que uno no pueda pasarle todo lo que aprendió a los nietos, como si fuera una memoria flash. Te pasas la vida estudiando, asimilando y luego te mueres. No debería ser así.

AV: Muchas gracias Juan, ha sido una entrevista genial.

JP: No hay de qué.